我的桌上摊着两本新出炉的艺术图书，一本是广西美术出版社的《异质的书写方式：中国当代艺术家图文志》，还有一本中国世界语出版社出的《中国新锐艺术：23位前卫艺术家作品实录》。两本书都用了非常好的铜版彩印，卖价都在40元上下，跟印刷质量成正比，无可厚非。这两本书的编者都是我的朋友，不好多说什么，值得一提的是这类书的出版时机和出版的价值本身。
就出版时间而言，这两本书显然跟世纪末有关，本来我并不相信“千禧年”这个概念能为中国美术带来多少特别的机遇，我指的是创作方式、方向和整体思潮方面的改变，当然会有一些展览以此为名义举办，会有一些出版物以此为名义面世，会有一些研讨会、反思、总结、展望甚至预测会被组织起来，这些无疑都是好事，但从另一面看，这些展览、出版和思考如果不是在一种比较日常的状态下持续地进行，非要等千年虫蠢时才一哄而上，就可见好事的背后另有不少不太好的事儿。时至今日我们早该成熟得不至于去相信若千年前那个叫作教皇的老男人心血来潮时定出来的公元纪年对自己会是某种大限，更不至于会相信钟表的某一格会比别的格子更重要———如果不是我们的行动使之更重要的话，要是以为一觉醒来一切会自动地改变，这未免过于偷懒了！可惜这么觉得的可是大有人在，历史宿命论在我国可是从来就没有丧失过群众基础呀！
所以，世纪末就还是给美术界造成了某些心理影响，一种是向后看的，另一种当然就是向前看的了。向后看的表现是各种回顾性的展览和文章的出笼，像这里的两本出版物。由于和大众的社会生活相当大程度的脱节，中国当代艺术在空间上的压抑感滋养了它在时间向度上的疯狂欲望，它在建构自己的历史之时从来不肯慢个半拍，更何况书写历史所特有的那种权力感。记得早在1995年大家就在开“八五”新潮十周年纪念会，其实有些怀旧的话本来应该等到纪念“八五”一百周年的时候才好意思说的，但大伙儿就争先恐后地说了，并且在各种说法之间就颇有些出入，这非常影响业界的安定团结。现在这个世纪末是一个更大的擂台，对于这20年来各种艺术现象的评判，从各种动机和角度出发的阐释话语之间即将展开一场战争。关心中国艺术的朋友把钱准备好了，类似的出版物还会陆续上市，如果它们之间在观点、人选、甚至事实描述之上有一些出入的话，你可千万别太大惊小怪。
向后看的另外一个结果是，回顾带来了某种成就感，并且助长了自信心，中国的实验美术界开始不满足于其地下身份，开始在大众媒体和公开展示场馆拓殖。一个明显的例子是，90年代中期艺术界的地下出版物如《黑皮书》、《白皮书》等都是以圈子内的私相传售为传播方式的。在“观念摄影”的浪潮中起过重要的推动作用的《新摄影》一直是由摄影家刘铮和荣荣自费制作的一本复印刊物，据说每期只有几十本。这两本书的精致印刷好像描述的是另一些对象似的，而最近我接到的所有征集稿件的出版物却全是在正式出版社公开出版的，而征稿者也总是将这一点作为一种成就或诱惑向作者通告。这当然也是因为作为客观条件，那些正式出版社已经开始把实验艺术看作一种值得尊重的“学术”领域。这也因为20年的积累使之摆脱了因为前卫或另类而蒙受的“胡闹”的嫌疑，这里面的逻辑也许是：如果一种胡闹居然被坚持了20年，它一定至少也形成了某种独特的关于胡闹的学术，从而是值得尊重的。广西美术出版社的编辑苏旅在后记中说：“这本书最让我感动的是……”。一句话，中国当代艺术没有功劳，也有苦劳嘛。
就算是靠苦肉计感动人不是特别有面子，类似的出版机会的浮现，仍然值得窃喜。它将有可能在先富起来的人们中培养出对于实验艺术的物质消费阶层，我指的是正在出现中的民间购买力量，并进而形成服务于这些收藏需求的多层次的艺术市场。如果对于实验艺术的精神和物质两方面的消费能够形成，这就有可能在中国社会的内部流通而不一定依附于外来的兴趣和钱币，那么所有关于后殖民主义的喋喋不休的讨论将被实践所终结。而摆脱了边缘文化的自卑与自我膨胀之后，中国美术将可能在势必越来越多的国际交往中获得参与与拒绝的双重资格。我们还记得在90年代中期，“中国艺术如何获得国际身份与国际接轨”，这么一个充满了焦虑的集体意识和功利的个人意识的话题，曾经一度成为美术传媒的焦点。而一旦在本土文化中成功地建构起生产和流通的良性循环，关于国际角色的思考将顺理成章地退到第二位。此时对国际交流的参与将会更自尊并且更令人愉悦。
关于美术界的形势这样的估计肯定是太乐观了，它只是建立在艺术家们与自己的工作维持一种健康的关系这样一个并不太牢靠的假设上。事实上，10年来由于掌握了艺术世界话语权的西方人用一种庸俗社会学的眼光打量中国艺术，从而在中国形成了一批专为这种眼光而表演的使馆艺术。只要中国艺术在中国社会内部良性再生产的机制尚未建成，这样的文化畸形儿就仍将混得下去。我的意思是，中国艺术最好的选择是成为这个世界艺坛上一个并不公平的竞争者，这要好过去做一个受到特殊对待的外人，享受虚假的貌似热情实为畸视的注意力。
话说回来，中国艺术家并不是天生的贱骨头，中国艺术在国际上的不公平主要是来自国内的不公平。其实我一直所说到的中国艺术主要指的是中国的实验艺术，以前叫前卫艺术，后来发现这样叫太容易得罪人，再加上前卫的名誉被后现代主义给糟塌了，就有些暧昧地改名为当代艺术。这样一来，当代的传统延续型艺术家们觉得自己也算是当代的多元中的一元，心里也就好受了，可惜这是不够的。中国现在的艺术格局可以说是实验艺术、民间的传统中国艺术和官方美术家协会系统和画院系统的正统美术这三家三分天下。正统美术理所当然地享受大多数的展示空间、传播媒体和活动经费，传统的中国艺术通过画院系统分享部分正统美术的好处，并且拥有中国民间广泛的市场资源。而实验艺术虽然在国际上代表中国，在国内却困难重重，它的原因，不过是源于东西方共同的冷战思维———冷战思维作怪，西方人期待中国的艺术表现出苦大仇深的批判性以便为他们提供人权案例。当各国都把本国实验艺术的推出当作国家形象的策略来进行投资时，缺乏正常资助的中国实验艺术在国际上的穷酸，我看完全可以用来反驳西方国家声称中国已经是发达国家的怪论的———就措辞上的策略而言我们看到世界语出版社的这本《新锐艺术》有了新招数，在一篇很像后记的文章中，美术评论家张朝晖非常费劲地证明用“中国新艺术”这个词比前卫、先锋、当代来得都更准确。其实不是准不准的问题，换这么一个说法，还是为了告诉中国的艺术行政的管理者和广大的艺术消费者：这是你们家院子里结出来的果子，干嘛留着给别人摘呀！
80年代，我们从自己的压力出发，心中只有中国。经过90年代的国际经验———先是作为中国艺术的群体形象被介绍给后冷战境况中的西方世界，进而一些艺术家开始能够以个人的身份参与国际性展览，对于西方当代艺术从神秘、景仰和追随，到冷静的观察和反思，最终将关系定位为事实上并不平等的交往与竞争，最简单的事实正好是最真实的关系，从而你会重新认识到本土活动自身就具有的世界性的意义，同时也更具备个人的意义，这是我在90年代末重新面对中国时复杂得多的心情。所以我把世纪之交出现，或许是因为世纪末意识所诱发出来的这些活动看作是某种机遇。千禧年是像巴黎标准米那样没有什么道理可讲所以也就不容讨论的制度，它是一个虚拟的分水岭。如果说它能有什么意义，那么，正因为人们迷信它而激发出来的这些努力应该是其中最重要的一点吧！在这个本属虚拟的分水岭上，人们要割据过去，但更要紧的是要精打细算地挑选未来。
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